il conte Joseph Arthur de Gobineau

Discendente di una famiglia nobile di Bordeaux, Joseph Arthur de Gobineau (1816-1882) frequentò l´Accademia Militare e, a Parigi, nella seconda metà degli anni Trenta, fu assiduo nei salotti legittimisti, ma anche negli ambienti liberali, dove strinse amicizia con Tocqueville. Si dedicò all´attività giornalistica collaborando a periodici di orientamento legittimista e conservatore e si affermò ben presto come un buon critico letterario. Divenuto Tocqueville ministro degli Esteri, fu da egli avviato alla carriera diplomatica. A questo periodo risale il “Saggio su l´ineguaglianza delle razze” (1853-1855) in cui Gobineau sostiene la tesi secondo cui il formarsi e disgregarsi delle civiltà dipenderebbero da motivi di natura razziale. Le civiltà sarebbero espressioni di razze giovani, integre, originarie, per cui il loro declino sarebbe da porre in relazione con la «degenerazione» dovuta al miscuglio etnico. Secondo Gobineau la razza bianca sarebbe congenitamente superiore alle altre incarnando le virtù nobili: amore per la libertà, onore, coraggio, spiritualità. Nel suo saggio Gobineau riprende da Johann Friedrich Blumenbach la suddivisione delle razze umane in gialla, nera e bianca e, come Blumenbach, le dispone in gerarchia, ma – diversamente da Blumenbach e analogamente a Linneo – attribuisce a ciascuna razza determinate caratteristiche morali e psicologiche innate a cui fa riferimento per sostenere la tesi della superiorità dei bianchi sui gialli e sui neri. Per Gobineau, la razza gialla è materialista, portata al commercio e incapace di esprimere pensieri metafisici; la razza nera presenta sensi sviluppati all’eccesso e modesta capacità intellettiva; la razza bianca (o ariana), che incarna le virtù della nobiltà e i valori aristocratici, sarebbe invece contraddistinta dal suo amore per la libertà, per l’onore e per la spiritualità. Originaria dell’India, la razza bianca si sarebbe sovrapposta alle prime popolazioni europee (che secondo Gobineau erano di razza gialla) per formare il ceppo teutonico destinato a dominare l’Europa nei secoli successivi. Ma l’inevitabile incrocio con le altre razze ne avrebbe corrotto la nobiltà, e gli ariani avrebbero progressivamente assunto alcuni dei tratti deteriori delle razze inferiori (il materialismo dei gialli e la sensualità dei neri), in un processo degenerativo che Gobineau considerava irreversibile…

In Vaticano si è giunti a questo: “Sarebbe un incontro tra diverse culture. Cosi come sulla Terra vi è un numero enorme di specie differenti, nello spazio potrebbero esserci altri esseri, anche intelligenti, creati da Dio e che al Dio unico non potrebbero non credere.” Il Vaticano ha chiuso in convegno per una settimana una serie di astronomi, fisici e biologi per parlare dell’esistenza degli alieni, quindi ha presentato le conclusioni a cui sono giunti gli studiosi. Quattrocento anni dopo che Galileo fu costretto ad ammettere che la Terra era al centro dell’universo per non venire messo al rogo, il Vaticano ha così deciso di studiare attraverso l’astrobiologia le probabilità dell’esistenza di una vita aliena e le conseguenze che ciò avrebbe riguardo la Chiesa Cattolica. “La questione se vi sia vita su altri pianeti dell’universo merita una seria considerazione” ha detto il reverendo Jose Gabriel Funes, astronomo e direttore della Specola Vaticana. Padre Funes, un gesuita, durante la conferenza ha spiegato che: “Ci sono molti aspetti filosofici e teologici da prendere in considerazione, anche se fondamentalmente è stata una seria discussione scientifica.” Gli esperti erano circa in trenta, tra cui molti non cattolici, e provenivano dagli Stati Uniti, dalla Francia, dalla Gran Bretagna, dalla Svizzera, dall’Italia e dal Cile. Gli scienziati hanno scoperto centinaia di pianeti fuori dal nostro sistema solare tra cui i 32 annunciati recentemente dall’Agenzia spaziale europea. “Se la vita non esiste solo sul pianeta Terra, siamo in grado di metterci in contatto con altre forme di vita intelligente nello spazio senza che questo possa turbare le nostre fedi” ha detto Chris, professore di astronomia presso l’Università dell’Arizona. “Cosi come sulla Terra vi è un numero enorme di specie differenti, nello spazio potrebbero esserci altri esseri, anche intelligenti, creati da Dio. Ciò non contrasta con la nostra fede, perché non possiamo porre restrizioni al Creatore” aveva detto un anno fa Funes che ora aggiunge: “Se altri esseri intelligenti verranno scoperti, essi dovranno anche essere considerati come parte della creazione. Se ci fosse un incontro tra l’uomo e forme di vita extraterrestre, capiterebbe all’umanità quello che è successo quando gli europei hanno incontrato altre popolazioni. Possiamo immaginare cosa possano aver pensato le persone nate in America quando si sono incontrate con gli europei. Sarebbe anche un incontro di culture e civilizzazione.” Padre Funes ha quindi concluso: “Bisogna dare agli scienziati la possibilità di poter continuare con le loro ricerche, perché nel fare ricerca possiamo imparare tante cose. Qualora nuova vita sarà scoperta, di certo non sarà indifferente alla Parola Universale del Cristo.”

Quando la poesia, nel suo andare, portandoci nel suo andare, rallenta per qualche istante, perché si possa meglio intenderne il cammino; quando la poesia, infine, ci rilascia, rendendoci di schianto consapevoli del suo passo, allora la verità emerge qualunque sia la nostra condizione d’uomini. Che sia sangue o che sia sonno tranquillo, entriamo in un vasto territorio segnato da abbandoni e contraddizioni, da legami e risentimenti. Un destino che assomiglia all’estate di Nietzsche passata in alta montagna, “vicino alla neve, vicino all’aquila, vicino alla morte”. Allora non è più il tempo per decisioni improvvise: quanto si poteva fare, e si è fatto, resta di fronte alla nostra solitudine. Avendo superato il mondo, ma in qualche modo ancora legati ad esso, affrontiamo la sorpresa che le parole della poesia ci spingono dentro l’anima, poiché quelle parole sono all’improvviso diventate il nostro paese. Ci coglie una nuova responsabilità, un dono finalmente arreso al nostro arrenderci di uomini immersi in questo mondo, dopo la fine del millennio, imprendibile, perché ormai interamente preso. In una iscrizione che non vuole dire fuga, ma altitudine, aria sottile, luce irresistibile e anche nube gonfia di bufera, in un’aurora che ha sapore di armistizio (ma la guerra, comunque, resta ben salda alla notte che dura), la poesia lascia per sempre la debolezza della maternità, e ci rende orfani. Le occasioni, offerte nel luogo dove sostiamo, ci parlano con un “tu” senza equivoci, avvicinano la nostra identità frammentata, i nostri impossibili brandelli di consenso. Dunque lasciamo che questi tratti di veleno ci vengano strappati, lasciamo che vengano abbattuti per sempre. Se, in questa esperienza, abbandoniamo la mancanza di gusto che preti e psichiatri hanno pericolosamente insinuato nel corso del tempo, alimentando un’insidia quasi insanabile; se, con questa conoscenza della distanza, ci permettiamo qualche istante di sacrificio (ineluttabile come l’atto del resistere), i giri viziosi saranno trasferiti in altri climi, in altre scienze già definite umane ma lontane dalla poesia. La poesia, dunque, resta in un unico giorno, e l’ultima lettura diventa la prima. L’esigenza si nutre dello sguardo, in qualche modo purificato da misteri presunti e da false oscurità: fenomeni a cui si sottraggono quanti scrivono versi senza assumere potere. Così, più del bisogno di una speranza, si chiede alla poesia di non restare indietro. Come una donna gravida che pensi di continuo alla creatura che le cresce nel ventre, è lecito riuscire a restituirsi alla parola. Giorno dopo giorno, senza mai smettere, senza esaurire l’attenzione, non tanto verso gli atteggiamenti quanto verso i passi che il poeta, con fatica, mette sul terreno. Per avere la possibilità di credere, c’è bisogno di vivere dentro la bonaccia e il terremoto, dentro la calma e il caos, confidando in lucidità e stanchezza, in lavoro e riposo. Combattere il sonno è vedere una lingua nitida, condizione essenziale perché la poesia che c’interessa si offra, pagina dopo pagina, come testimonianza di una voce bassa ma stratificata su altre voci, fiera di attingere a creature più fragili di noi. Non dovremmo costringerci a costruire sul deserto, ma altrimenti aderire al nostro deserto personale, alla malattia di Friedrich Nietzsche, al fiume di Paul Celan, al fuoco di Ingeborg Bachmann. Non per essere ultimi nella morte ma primi in lucidità, sul bordo di ghiaccio che ci è dentro (con l’ascia di un libro, scriveva Kafka).
Sopportare la solitudine non significa addentare la distanza. La verità della poesia ha una sua regola d’educazione che elimina il pericolo subdolo e senza sfida, il pericolo dell’incidente che appartiene a tutti gli uomini. Lo sguardo da unico diventa collettivo, si trasforma in qualcosa che appartiene a tutti. A patto che la mosca non si spaventi di fronte alla finestra socchiusa. A patto che nessuno si senta in un privilegio, in un possesso. La finestra aperta non è un diritto ma un evento divenuto tale per il respiro di qualcuno. Una svolta, un rivolgimento che rende sensato l’ardore, lo slancio, la fine dell’incertezza. Permettersi una poesia non avvantaggia, ma ci fa comprendere come il senso del vuoto e della colpa siano fratelli, e come chiunque possa avere l’abilità di svolgere il linguaggio astratto e forte di una fuga. La cattiveria sta anche qui, nella facoltà di reggere parole come se fossero altro, parole accreditate di qualcosa che non si possiede. E se l’amore di un poema si esprime nella propria urgenza d’essere, cosa potremo mai chiedere a tutti gli sguardi smaglianti di successo, di orgoglio malevolo? Nessuno di questi sguardi ci spiegherà mai le proprie difficoltà. Ecco perché non si dovrebbe ascoltare chi accomoda un passo per sua indole inquieto, né raggrinzirsi in un verso che sembri il primo, e nient’altro. L’amore per la poesia, al contrario, è amore per la svolta che rende quel verso conscio della trasformazione a cui è stato diretto. Per niente di meno ci si dovrebbe distinguere. Stare in un tempo puntuale, puntuali almeno per un istante di perfetta esposizione: così la vita diventa, in quell’istante e in quelli successivi, una tensione occidentale e non un pericolo orientale. A causa di ciò abbiamo paura delle decisioni dei cani d’Europa, non del colera presente nelle strade d’India (ricordiamo la lezione di Antonio Porta). Chi sta fuori da questo paesaggio è abbastanza facilmente riconoscibile, diventa sovrabbondante in un solo verso, talmente isolato da costringere l’orecchio a difendersi dai rintocchi sovrumani emessi da una campana ormai inutile. Come può un istante unico, fragoroso, portare un progetto all’uomo che ama la parola, la struttura, la frase, il proseguire serrato delle pagine? Quell’istante sarà soltanto un rimbombo dominante e terribile. Un legame fra lingue diverse, oltre che dare una dolce sveglia ai villaggi, tiene allenato il cuore: si tratta di vedere meglio una città dal suo golfo, piuttosto che dalle sue viscere. E se manca il mare, avremo una costa di monti in grado di aprire lo sguardo. E’ sleale chiedere di dimenticare qualcosa che domani verrà, vanitosamente, riportato nel piatto del giorno come una pura scoperta, una lieta novella. Ci sono ritorni vergognosi che appaiono desiderabili dai più, e ad essi molti si rivolgono senza nessuna fatica. Opera e vita sono così disgiunte, e non c’è misura possibile per chi offre e chi chiede. Questa gente è fuori dall’Europa e dall’Asia. Questa gente è, senza dubbio, fuori dal mondo. E dunque, ad essa togliamo accoglienza, se la poesia viene, in definitiva, offesa. Basta, per attuare ciò, la brillante esposizione di qualcosa che sembri svelato per la prima volta. Una falsa prontezza di spirito è più pericolosa della lama adoperata maldestramente. Oltre tutto, la condizione di chi vuole ingannare è sempre superiore ad ogni altra. Almeno per un certo periodo, vince chi non indugia. Così apprendiamo, riguardo alla poesia, qualche sciocchezza contrabbandata come superamento di un dubbio, o peggio, come assunzione di una verità. Ma poi, riconosciamolo, la verità si presenta nei luoghi migliori, in sedi insospettabili, con rapide incursioni dove c’è un distacco netto dalle domande facili e figlie di quei “cieli di tenebra” a cui allude Celan, in una lettera a Hans Bender. Verità in gran parte inesplorata, se chi pone interrogativi facilmente sprofonda in una misura poetica più che povera, marginale rispetto a quanto si dovrebbe fare con la lingua del nostro tempo. Una buona ventura sarebbe ritrovare la resistenza della lingua di un popolo nei poemi che esso riesce a produrre. Fermo restando che almeno qualche poeta si prenda a cuore quel centro che s’intravede in alcuni capitoli della storia poetica mondiale e che, purtroppo, non torneranno. La scomparsa di Mandel’stam non ha mai scusato l’abbassarsi delle insegne di fronte a un’epoca ugualmente nemica. Nessuna scusa verso gli uomini e i critici disposti a lavorare come terroristi del verso, i critici che scavano profonde trincee, opponendo una voce da sopravvissuti, e attingendo a un’oscurità levigata. Come si giustifica una grazia immeritata, come si giustifica una condanna suffragata dal risentimento? La costruzione di un’antologia poetica, per esempio, non dovrebbe fondarsi su argomenti come questi, ma su una specie di diffidenza allegra che torni a vantaggio della lettura, delle voci a cui si trasmette. Alla voce occorre dedicare giusta attenzione, poiché si tratta pur sempre di una questione che sta e vive a una certa distanza: fra chi scrive versi e chi li legge si scopre una forma di mistero, un’onda rapida e incontrollabile. I poeti dalle mani vere (ancora Celan) hanno con sé poesia vera, le loro biografie sono rivelate da ciò che i versi nascondono. I critici d’intelletto dovrebbero porsi in mani che a questo punto non sono altro che la manciata di pagine di un libro. Interesserà la biografia, ma dopo. Stuzzicherà il pettegolezzo, ma ancora dopo, molto dopo. Il critico si affidi a quelle mani diventate parole, senza nulla per sé, sperando in un riemergere dall’abisso. Parlare risulta facile come abbandonarsi alla gravità. Ma è l’acrobata, lo sappiamo, a tenere il segreto e il mistero che permettono di alleggerire il peso. Sfuggire a questo peso, sulla terra, potrebbe essere un buon compito da desiderare. E’ in un linguaggio svincolato dall’avvenenza che possiamo stringerci le mani, senza ammutolire di vergogna o d’ignoranza. Per molto meno scatta la paura che paralizza le speranze e la voglia di conservare quel poco che resta, dopo il dono portato dalla poesia. Un mucchietto di nulla è facilmente riconoscibile, nel silenzio prodotto da certi libri messi in fila, da certi accostamenti trovati in studi e recensioni. Non confondiamo la riservatezza, cercata da chi rispetta la fine del secolo parlandone a stento, con l’assenza congenita di idee e di spinte. Chi stava, già molti anni fa, in un silenzio carico di significato, è colui che oggi non offre resistenza all’aria che spira. Se andiamo a cercare, in questi scopriamo una parola già storica. Consentendosi un volo di notte, avendo abbattuto i contrafforti fra Europa e Asia, le dogane fra nord e sud, il loro respiro si fa più terrestre che universale, sapendo bene che sarà in una natura fisica di sangue e di roccia che l’uomo avrà vita dal 2000 in poi. Non ci sarà aria facile, e la poesia dovrà dirlo. In vista di questo scenario, certa poesia già lo dice. Ci va di scoprirlo, insieme a una generosità che si distanzia dal caso e si faccia evento. Una generosità che resta fin da adesso su strade lunghissime, vicina alle cose che accadono, che vengono qui per trovarsi e trovare chi ha fiducia disponibile. Il succedersi dei fatti è anche un succedersi di versi consolidati dalla ricerca di una chiarezza. In altre parole, di una salute. Biografia e canto, un tutt’uno. Anche se spesso non è così, si può credere in qualcosa di diverso?
Non esiste una forza totalizzante della letteratura, come non esiste una letteratura definitiva. Ma in essa restano quei poeti che, dopo anni di vagabondaggi, non sono più disposti a vivere di rendita. Poeticamente, la loro verità ha fatto un balzo, e perciò ora appartengono a un pubblico libero di ricevere impronte salutari. Interrogarsi è lecito almeno quanto chiamare a raccolta, secondo curiosità e convinzioni estetiche. Alcuni sono già molti. Evitiamo di trattare con l’autorità che non farebbe spostare una sola mano a vantaggio del libro. Queste carte, meno che mai mute, sfuggono la gara con la vita, eppure vi sono dentro interamente, disponendo di una poesia che non può essere altro, né un’altra. (Luglio 1996 – luglio 2009)

di Elio Grasso

Elio Grasso vive a Genova, dove è nato nel 1951. La sua prima raccolta è Avvicinamenti (Ripostes, 1983), seguita da Il naturale senso delle cose, premio E. Montale per l’inedito (Scheiwiller, 1989), poi confluita ne L’angelo delle distanze (Ed. del Laboratorio, 1990). Le ultime raccolte poetiche sono L’acqua del tempo (Caramanica, 2001) e Tre capitoli di fedeltà (Campanotto, 2004). Del 2000 è la traduzione dei Four Quartets di T.S. Eliot (Palomar). E’ redattore di “Niebo, collezione di poesia contemporanea”, della rivista “Capoverso” e collaboratore della “Mosca di Milano”. E’ stato tradotto in inglese da E. di Pasquale e in francese da J.-B. Para. E’ in uscita, per Effigie, il lungo racconto Il cibo dei venti.

Urna cineraria etrusca a capanna, in bronzo, prima metà dell’ VIII a.C.

La Chiesa italiana «ha molti motivi per essere contraria» allo spargimento delle ceneri dopo la cremazione e alla conservazione «in luoghi diversi dal cimitero» delle urne con i resti dei defunti cremati. È quanto stabilisce il nuovo «Rito delle Esequie», che i vescovi italiani, riuniti in assemblea dal prossimo 9 novembre ad Assisi, dovranno esaminare e approvare. Per la prima volta dunque il rituale ufficiale delle esequie promulgato dalla Cei prende in esame la cremazione, ammessa dalla Chiesa fin dal 1963 e sancita dal Catechismo pubblicato nel 1992 «se non mette in questione la fede nella risurrezione dei corpi». Ma pone precisi paletti, manifestando contrarietà verso l’usanza di spargere le ceneri o di conservarle a casa o in giardino, secondo una consuetudine sempre più diffusa, nonostante resti assolutamente maggioritaria la tradizionale sepoltura in cimitero. «La prassi di spargere le ceneri in natura, oppure di conservarle in luoghi diversi dal cimitero, come ad esempio, nelle abitazioni private – si legge nella bozza che i vescovi dovranno approvare tra due settimane – solleva non poche domande e perplessità. La Chiesa ha molti motivi per essere contraria a simili scelte, che possono sottointendere concezioni panteistiche o naturalistiche». Soprattutto nel caso di spargimento delle ceneri o di «sepolture anonime», continua il documento dei vescovi, «si impedisce la possibilità di esprimere con riferimento a un luogo preciso il dolore personale e comunitario. Inoltre, si rende più difficile il ricordo dei morti, estinguendolo anzitempo». Per le generazioni successive, così, «la vita di coloro che le hanno precedute scompare senza lasciare tracce».

Siamo fatti della stessa sostanza dei nostri sogni
W. Shakespeare

La critica è una pratica generosa quanto impegnativa che a volte richiede una fantasia ancora più brillante di quella che ha indotto il “maestro” preso in considerazione a concepire il suo lavoro, perché partire da un’opera già confezionata e coglierne il significato spesso richiede catabasi in quell’abisso intimo che è l’inconscio dell‘artista in questione. In questa sorta di “caccia al tesoro” il lavoro più duro è la dissepoltura del senso (più o meno sensato, e mi si perdoni il voluto bisticcio) che un’opera custodisce dentro parole, colori, materiali, immagini. Quindi il mestiere del critico è un’arrampicata ‘fantascientifica’ tra ipotesi, sinossi e soluzioni che quasi mai consentono verifiche. L’esito può risultare un fioretto di termini generosi che convengono alla fama del “maestro”, oppure una raccolta indifferenziata, un collage ritagliato di parole-scorciatoie che nascondono un: mi dispiace se ci giro attorno, ma di questo lavoro non ci ho capito niente. La fatica dell’esegesi è doppia: il critico deve esaudire il desiderio di chi legge di capire quello che sta leggendo, e disseppellire col verbo quello che un “maestro” non ha voluto o in taluni casi non ha saputo comunicare con la sua arte. Eugenio Montale i suoi critici li ha odiati al punto che prima di morire ha ordito una beffa ai suoi ossessiona(n)ti filologi ai quali ha donato 11 buste chiuse, da aprirsi una all’anno, contenenti poesie da pubblicare a gruppi di sei con lo scopo, perfettamente riuscito, di non consentir loro di esaurire (mai) la ricerca. Federico Fellini, invece, la mattina del 5 settembre del 1969, all’indomani della presentazione del suo Fellini-Satyricon alla Mostra di Venezia, me lo immagino seduto in uno dei suoi tanti uffici alle prese con la rassegna stampa e intento a esaminare, con compiaciuta irridenza, il fantasioso diluvio interpretativo dei critici (gli stessi che lo tormentavano di aspettative in Otto e mezzo) intorno all’ “immensa favola per adulti senza nessi logici” che compone il suo lavoro. Riprendendo stralci di allora:

…Fellini-Satyricon è un film che contiene le sprezze e le inquietudini del nostro tempo e le supera, contesta un cinema del passato e mostra di cercarne uno nuovo, manda in rogo l’opera stessa, annuncia una stagione nuova; Fellini-Satyricon è uno sforzo eccezionale di tradurre in immagini figurativamente potenti qualcosa di mesterioso e ignoto, un lungo sogno pieno di avventure di ogni genere; Fellini-Satyricon celebra le feste soffocanti del peccato. Il pessimismo vi diviene metafisica. L’uomo è questo fantocccio promesso alla putrefazione della morte e che, anzi, non attende la morte, per marcire; Fellini-Satyricon è la conteplazione fiammeggiante di un letamaio. È il film di un pittore; Fellini Satyricon dona l’impressione di un sontuoso museo non più immaginario ma animato da un movimento ampio come quello di un fiume; Fellini-Satyricon non è solo un caos di lingue ma anche un caos di idee e di concetti. Ma questo piccolo mistero rinvia a un mondo più grande, quello delle intenzioni e dei principi. Andiamo al di là dell’autobiografia pur perpetuandola; Fellini-Satyricon ha ristabilito un contatto tra Fellini funambolo e nostalgico dei suoi primi film e il Fellini morbido, quasi senile degli anni sessanta; Fellini-Satyricon si chiede se la condizione universale ed eterna dell’uomo non sia riassunta nel demoniaco sentimento della caducità della vita che passa come un’ombra; Fellini-Satyricon è una tappa sostanziale nel cammino di Fellini verso quella forma di dubitanza esistenziale innestata sul tronco cattolico, che ha preso il posto dell’antico ottimismo; Fellini-Satyricon è espressione di una frammentarietà che non riesce a diventare cifra stilistica, si ha l’impressione che il film potrebbe durare mezzora in meno o due ore in più senza che il risultato cambi; Fellini-Satyricon è la messa in scena di un rito senza senso, un rito che riguarda il sesso…(cioè il tutto e il suo contrario)

Ma quale fosse, tra tutte, l’esegesi più vicina alle intenzioni del “genio” de La dolce vita e de La strada non è dato sapere. La critica che arriva quarant’anni in ritardo è più certa perché più fortunata, gode infatti dell’eredità lasciata post mortem dal regista, una sterminata collezione di interviste che sciolgono nodi, rivelano intenzioni, modus operandi e antefatti dei suoi film. Di certo si sa che il regista decide di anteporre la sua firma a quello che doveva essere l’unico titolo del film (Satyricon) per distinguerlo da quello in uscita lo stesso anno per la regia di Gian Luigi Pilidori. Sappiamo anche che Fellini ruba, decontestualizzandoli in una Roma tardo-basso imperiale, titolo, personaggi (Encolpio, Ascilto, Gitone, Lica, Eumolpo…), alcune scene (Cena di Trimalcione, testamento macabro di Eumolpo), alcuni archetipi (amore pederasta, sesso, viaggio) alla somma opera ironica-satirica-picaresca di Petronio Arbitro, ambientata nella Magna Grecia della fine del II sec. d.C. L’incontro di Fellini con Petronio è poi da ricondursi al curriculum vitae del regista, ai banchi del liceo, quando il professore rimproverava gli alunni di non entusiasmarsi di fronte a versi come: “Bevo appoggiato alla lunga lancia” e Fellini si faceva (già) promotore di “sgangherate ilarità” poi riproposte in Amarcord. Petronio si trasforma, così, in costante e oscura tentazione nel periodo d’oro del Funny Face Shop, quando al regista-pittore viene commissionata la copertina di una riedizione del Satyricon. In quest’occasione prende il via la voglia di scrivere un musical con l’amico Aldo Fabrizi nella parte di Trimalcione. Passato al cinema, già al tempo de I Vitelloni, Fellini fa di Satyricon un film contentino, uno di quei progetti periodicamente proposti ai produttori per farsi finanziare le pellicole che intende realizzare veramente. L’ultima rilettura di Petronio risale alla convalescenza dopo la pleurite allergica che ammalò il regista nel 1967, che gli accende una sorta d’urgenza di realizzazione. Giunta la proposta di Grimaldi (produttore) e di Zapponi (sceneggiatore) egli cominciò a lavorare al testo. Per il suo dodicesimo lavoro abbandona quei volti che denunciano vecchi ruoli (Marcello Mastroianni, Giulietta Masina, Alberto Sordi) e sceglie “facce abitate da altri pensieri, tipi che sembrino aver respirato un’altra aria” (così egli dice) ed è con questi presupposti che la “storia senza storia” di Fellini-Satyricon si srotola episodio dopo episodio, avendo come cerniera Martin Pottern, attore sconosciuto, bellissimo, femmineo, calato nei panni di Encolpio. Per realizzare Satyricon sono occorsi a Fellini 7 mesi di riprese, 89 scene costruite ex novo, con la consulenza storica del latinista-scenografo-costumista Luca Canali, e incontabili comparse. Il film stenta a recuperare il costo produttivo, due miliardi e mezzo, ma l’investimento serve a cancellare la fama di regista improvvisatore fin li conquistata da Fellini. Fellini-Satyricon prende forma in una Roma babelica basso imperiale che il regista trasfigura con la ‘bugia’ necessaria a un remoto passato che “forse non è mai esistito” ricoprendo tutto di immobilità cromatica, di patina dionisiaca e di un’atmosfera insalubre, la stessa, con altre sfaccettature, che si ritrova in Roma e in Casanova. Il film mette in scena una spettacolare quanto disorientante galleria di perversioni inconfessate, di gestualità improbabili tipiche di una società archetipica. Encolpio vaga disorientato da continui passaggi della fortuna, sballottato in un impasto kitch di schiavi, matrone, patrizi, barbari, efebi intenti in bagordi, divinazioni, matrimoni (Encolpio è costretto a sposare il trucido Lica di Taranto), da prove (Encolpio lotta col Minotauro, Encolpio deve provare la sua virilità con Arianna…), che potrebbero non finire mai. Scrivere di Fellini-Satyricon oggi significa fissare tutto questo e, comunque, senza certezze, farsi guidare dalle parole del regista per continuare ad osare. Dunque: Fellini-Satyricon è un altro film onirico, un capriccio di un regista già “genio” (sempre bambino) che si può permettere 128 minuti di resa scenica di un suo delirio.

“Non avrei mai potuto sperare tanto: faccio quello che voglio, ho un lavoro che è un gioco, continuo a fare burattini come quando avevo otto anni e mi diverto sempre.”

Fellini-Satyricon è la cronaca, mascherata con la storia, di un incubo ricorrente che attanaglia un regista egocentrico, ossessionato dal protagonismo (…il nome nel titolo ne è la prova) tanto quanto dall’ansia performativa tormentata dalla possibilità dello scacco, dalla paura del fallimento a cui, per istinto, reagisce con la fuga. Le fuga autobiografica felliniana è la fuga cinematografica di Encolpio che, con leggerezza calviniana, viaggia di scena in scena senza mai approdare (alla fine Encolpio salpa per l’Africa con gli eredi di Eumolpo). Satyricon è un film autobiografico sul terrore che Fellini ha dell’impotenza sessuale, della (sua) omosessualità, dell’inconcludenza emotiva, del disimpegno, del disordine mentale, pur limiti (o risorse) di molti umani che si ritrovano in questo nostro Occidente.

…Fellini tratta la materia con lo stesso terrore che scaturiva dalla crisi di impotenza creativa del protagonista di 8 e mezzo, l’angoscia di fronte all’impotenza di ogni tipo, che significa morte: l’angoscia della morte. (Gian Luigi Rondi, il Tempo, 5 settembre 1969).

di Elisa Ravaglia

Bibliografia
F. Pecori, Fellini, Il Castoro Cinema, La Nuova Italia, 1974, Firenze
C. G.. Fava, A.Viganò, I film di Federico Fellini, Gremese Editore, 1995, Roma

Il teorico di Mimmo Paladino s’incontra
col poetico di Gian Ruggero Manzoni

Mimmo Paladino

Gian Ruggero Manzoni

- Per mantenere alto il senso della vocazione… concetti a quattro mani… una rincorsa di linguaggi… è giunto il tempo di dire.

- È sempre più evidente, in ambito artistico, l’esigenza di consolidare una linea nostra, italiana, poi europea, del fare pittura, evitando influenze e stereotipi mutuati da tendenze internazionali (globalizzanti), anche se la trasmissione d’immagini, dovuta allo scambio etnico-intellettuale in atto, indubbiamente favorisce la dilatazione del rappresentato, proiettandolo in una dimensione complessiva, creando in tale modo uno stato ‘spirituale’ dell’espressione che (e lo auspichiamo) potrà divenire comprensibile ovunque, abbattendo ogni forma di barriera ideologica e religiosa in favore di un’osmosi metastorica.

- Si pesca a piene mani dagli elementi che ci appartengono (quale matrice) per comodità semantica, ma è il linguaggio della forma che produce l’opera (e il suo contenuto) per poi di nuovo liberarsi a 360°, sempre in accezione e con tensione antiaccademica.

- “Con il rafforzamento del rapporto con la matrice ancestrale, con il recupero dell’archè, non ci si distanzia, ma ci si avvicina all’unico principio, conducendo tutti gli uomini alla sublimazione estatica”. Marsilio Ficino, nelle Epistole, sostenne nel giusto questa posizione. Michelangelo la rese in arte. Leonardo l’applicò come modello di rinascita. Il rapporto con l’origine aiuta, ma poi si deve avere il coraggio di “commettere un omicidio” (Artaud)… cioè liberarsi da un passato definito… da un unico rimando. Oggi tutti i passati convivono grazie a una libertà ideologica che permette al pittore tutto ciò che tecnicamente gli è dato. Da questo l’unico possibile esempio semantico al quale attenersi: l’affrancamento molteplice del segno… quella sua perenne metamorfosi in divenire.

- Essere pittore sancisce la capacità di rendere funzionali i segni su di una superficie.

- “L’autenticità dovuta all’elevazione di ogni microcultura (nell’accezione pasoliniana del termine)” disegna una costellazione in cui ogni singolo fuoco è importante per definire il fulcro (il profilo) dell’intero, cioè il soggetto del rappresentato. Dai microsistemi, dalle microculture, dai particolari, dalle pulsioni germogliate dalle microgeografie, dai simboli degli infiniti saperi, forgianti il totale, prende visione l’insieme del pensato: “la casa dell’io oggettivo”, come lo definì Nono; “dal particolare al comune”, come lo dipinse Boccioni; “dal tatto al composto”, come lo musicò Berio; “dal vero al verosimile”, come lo filmò Bunuel.

- Condividersi… compenetrarsi con la pittura non può che rafforzare un linguaggio all’interno della coralità delle comunicazioni. In tale coralità ogni linguaggio non può che vivere una sua autonomia formale; è a sé; da cui, però e più che mai, può scaturire la possibilità di confronto… ma solo di confronto, con le restanti discipline. Pittura come: “… scrittura su di una pagina bianca” (Longhi) che traduce il bisogno di volo semantico, “il desiderio letterario di affidarsi all’oralità visiva” superando lo scoglio dell’alienazione causata dalla paura ‘indotta’ e da quella ‘dedotta’.

- Compresa e assimilata la matrice, il gesto pittorico, nella sua formulazione, deve vivere una continua dimenticanza perché poggia su dimensioni che, abbandonata (appunto) l’appartenenza, giungono a evitare il contatto diretto con la memoria per divenire fugacità o stratificazioni, dovute a infinite cancellazioni, rivolte a cogliere l’essenza. In riferimento a ciò il XX secolo ci ha regalato l’astrattismo lirico o l’espressionismo astratto quali massime forme di libertà, laica o spirituale, oltre che quali richiami, caldi, alla sostanza dell’oltre.

- Il pittore è un Odisseo ormai conscio della sua ‘radice invisibile’.

- Si spererebbe Pittura come anticorpo nei confronti di un Occidente del mondo ‘virulentemente’ soggiogato da folli logiche rivolte esclusivamente al profitto e alla negazione del ‘filosofico’, così come pittura quale interpretazione di una volontà del relazionarsi oltre le dinamiche del tecnologico per recuperare l’umano e l’umanità. Ciò è comunque utopia, illusione di poter essere fuori da questo mondo. Quale reazione non resta che l’autenticità del pittore e il suo atto di fede allorquando agisce.
Identità dovuta a un’apertura totale del sentire. “Volontà della ragione…” (Giordano Bruno) “… nella contemplazione del progetto misterico della pittura” (Giovanni Segantini).

- Enigma come possibilità scientifica del ricercare in pittura. Svelamento come scienza del significato.

- Tecnica pittorica di qualità vibrante oltre ogni collocazione temporale. La Storia dell’Arte ricondotta a un piano puramente didattico. Pittura che si ciba di aneddoto e di suggestione, non di dogma o di verità statica. Lo ‘studio’ quale continua messa in discussione di ogni dubbio pittorico. Dubbio per il dubbio, un’altra possibilità per evadere dal condizionamento e dall’omologazione.

- Eugenio Montale, poeta che praticava la pittura, confidò ad Ardengo Soffici: “là dove non giungo con la penna tento col pennello”. Buzzati, scrittore, continuava a ripetere di essere un pittore. Molti pittori tentano di fare ‘letteratura’ dimenticando il loro compito. Ciò che può essere lusso per il poeta diviene vizio per il pittore. La pittura, quando narra, mai se ne accorge. Semplice se non inutile contrabbandare del letterario attraverso la pittura. Più fascinoso spacciare il pittorico come ‘ultima spiaggia’ del letterario, ma ciò non è compito del pittore.

- Il Pensiero Forte di Gramsci o di Sironi non sono riconducibili a concetti ma a sensazioni. Gramsci scriveva a Trotzkij del Futurismo italiano, salvandolo, sebbene fosse votato al fascismo, perché, seppure nato da un ‘passatismo’, era rivoluzionariamente futuribile e forse (ancora) recuperabile. Sironi, sebbene fascista votato al ritorno all’ordine, innalzava Mafai, la Raphael e Scipione, ferventi bolscevichi ‘demolizionisti’, perché rispettoso della loro coerenza e attratto dal loro coraggio e dal loro anticonformismo. Licini, l’antifascista degli angeli caduti, amava Carrà; Rosai, fraterno a Pavolini, vedeva in Birolli una possibilità. Dalla sensazione al moto d’azione, nel riconoscersi in un oltre… in un altrove scandito dal riguardo nei confronti della pittura e del suo artefice.

- Mai giudicare in negativo ciò che artisticamente o ideologicamente avremmo potuto essere. È morto il tempo dei falsi tabù. È pur sempre l’obiettività che c’induce a dipingere.

- L’emozione liturgica che ci porta a ricordare la pittura e i pittori è paragonabile, come intensità, all’avversione che il filosofo Giovanni Gentile aveva nei confronti della lezione positivista applicata all’arte. Anche se il soggetto può risultare ‘scientificamente freddo’ o ‘volutamente distaccato’ l’animo dell’esecutore è pur sempre risultanza di un processo ‘romantico’ di autoassimilazione primordial-dionisiaca. È la tecnè che sottolinea i gradi dell’apollineo. Se il demone incita, l’arcangelo definisce. La regola non dimora nell’idea, ma nella misura che le si dà. Esiste quindi calcolo nella formulazione pittorica che poi si evolve in equazione, la quale risulta comunque controllata fino a un certo punto. Nell’attimo che lo strumento procede da solo ecco lo stupore.

- Non si dipinge mai quello che c’è, ma quello che non c’è. In questo la riuscita di un’opera.

- Quando in pittura credi di aver raggiunto il fondo di ciò che dovresti conoscere, sei appena all’inizio di quello che dovresti sentire. Quando pensi di aver risolto i misteri del fare in pittura desideri appoggiare il pennello, pur sapendo che quel gesto non è che un altro mistero che si aggiunge all’arcano processo pittorico.

- La voce umana è in rapporto con l’anima, ma non riesce a renderla, come invece riesce allo stile.

- La pittura è parola resa stile: una lunga passeggiata nell’eleganza della rigenerazione cromatica oppure, nella contrapposizione, il balbettio di un neonato che sfiora la pura astrazione per incarnarsi nel cuore dell’eterno.

- Quando si pensa di fare del realismo in pittura non è che l’artificio che appare. Nella saga (spesso barocca) dell’architettura di un quadro dimora, invece, la concretezza di una realtà. I significati, in pittura, sono sempre ribaltati. Ciò che pare di concetto è viscerale, ciò che è di getto è mentale. Quindi la pittura diviene sempre un ossimoro del significante… un paradosso in termini… un’iperbole della poiesi.

- L’assoluto, in pittura, attraversa una velatura di Morandi o una teorizzazione di Savinio perché lo s’insegue affidandosi al metodo e a quella semplicità di esecuzione una volta imparato il mestiere.

- La pittura diviene metafora del femminile. Per lungo tempo si è sogno nel sonno di tua madre, poi un giorno lei si sveglia per darti alla luce.

- Schifano una volta mormorò: “Certi dicono che se conoscessi me stesso conoscerei tutti i pittori… al che mi piace pensare che solo conoscendo tutti i pittori potrei conoscere me stesso”.

- Ora scusatemi ma… “mi ritiro a dipingere un quadro” (uno dei titoli più famosi di Mimmo Paladino).

(*) Enunciato-manifesto scritto da Mimmo Paladino (artista di fama mondiale) assieme a Gian Ruggero Manzoni nel maggio 2003, apparso per la prima volta nel catalogo (Ed. Exit 2004) della mostra ESSERCI (la volontà di crearsi non la necessità di essere creati) curata da GRM, Museo Le Cappuccine, Comune di Bagnacavallo (RA), quindi tradotto in inglese, tedesco, francese e spagnolo per apparire in riviste e giornali d’arte europei e americani. Finora in Italia non era mai stato edito in rivista, così come in giornali o libri.

Un povero indio di nome Juan Diego, la mattina del 9 dicembre 1531, mentre sta attraversando la collina del Tepeyac per raggiungere la città, viene attratto da un canto armonioso di uccelli e dalla visione dolcissima di una Donna che lo chiama per nome con tenerezza. La Signora gli dice di essere “la Perfetta Sempre Vergine Maria, la Madre del verissimo e unico Dio” e gli ordina di recarsi dal vescovo a riferirgli che desidera le si eriga un tempio ai piedi del colle. Juan Diego corre subito dal vescovo, ma non viene creduto. Tornando a casa la sera, incontra nuovamente sul Tepeyac la Vergine Maria, a cui riferisce il suo insuccesso e chiede di essere esonerato dal compito affidatogli, dichiarandosene indegno. La Vergine gli ordina di tornare il giorno seguente dal vescovo, che, dopo avergli rivolto molte domande sul luogo e sulle circostanze dell’apparizione, gli chiede un segno. La Vergine promette di darglielo l’indomani. Ma il giorno seguente Juan Diego non puo’ tornare: un suo zio, Juan Bernardino, è gravemente malato e lui viene inviato di buon mattino a Tlatelolco a cercare un sacerdote che confessi il moribondo; giunto in vista del Tepeyac,   Juan Diego decide di cambiare strada per evitare l’incontro con la Signora. Ma la Signora è là, davanti a lui, e gli domanda il perché di tanta fretta. Juan Diego si prostra ai suoi piedi e le chiede perdono per non poter compiere l’incarico affidatogli presso il vescovo, a causa della malattia mortale dello zio. La Signora lo rassicura, suo zio è già guarito, e lo invita a salire sulla sommità del colle per cogliere dei fiori. Juan Diego sale e con grande meraviglia trova sulla cima del colle dei bellissimi “fiori di Castiglia”: è il 12 dicembre, il solstizio d’inverno secondo il calendario giuliano allora vigente, e né la stagione né il luogo, una desolata pietraia, sono adatti alla crescita di fiori del genere. Juan Diego ne raccoglie un mazzo che porta alla Vergine, la quale, però, gli ordina di presentarli al vescovo come prova della verità dell’apparizione. Juan Diego ubbidisce e, giunto al cospetto del presule, apre il suo mantello e all’istante, sulla tilma, si imprime e rende manifesta alla vista di tutti l’immagine della S. Vergine. Di fronte a tale prodigio, il vescovo cade in ginocchio, e con lui tutti i presenti. La mattina dopo Juan Diego accompagna il presule al Tepeyac per indicargli il luogo in cui la Madonna ha chiesto le sia innalzato un tempio. Nel frattempo l’immagine, collocata nella cattedrale, diventa presto oggetto di una devozione popolare che si è conservata ininterrotta fino ai nostri giorni. La Dolce Signora è una Madonna dal volto nobile, di colore bruno, mani giunte, vestito roseo, bordato di fiori. Un manto azzurro mare, trapuntato di stelle dorate, copre il suo capo e le scende fino ai piedi, che poggiano sulla luna. Alle sue spalle il sole risplende sul fondo con i suoi cento raggi. L’attenzione si concentra tutta sulla straordinaria e bellissima icona guadalupana, rimasta inspiegabilmente intatta nonostante il trascorrere dei secoli: questa immagine, che non è una pittura, né un disegno, né e’ fatta da mani umane (così come la scienza ha constatato), suscita la devozione dei fedeli di ogni parte del mondo e pone non pochi interrogativi. La scoperta più sconvolgente a riguardo, fatta con l’ausilio di sofisticate apparecchiature elettroniche, è quella che ha evidenziato la presenza di un gruppo di 13 persone riflesse nelle pupille della S. Vergine: sarebbero lo stesso Juan Diego, con il vescovo e altri ignoti personaggi, presenti quel giorno al prodigioso evento in casa del presule.

(In margine a una nuova collana di critica)
di Paolo Lagazzi e Giancarlo Pontiggia

Inventare una collana di critica dedicata al dio Hermes (I volti di Hermes, Moretti & Vitali Editori) ci è sembrato più che un piccolo gioco; o, se gioco era, la sua posta ci appariva piuttosto diversa dalle solite. Se non fosse che Hermes non ama il parlare atteggiato, diremmo quasi che a guidarci era il bisogno di offrirgli un risarcimento. «Un risarcimento a un dio? e per cosa, poi?»: non è difficile immaginare perplessità del genere. Il fatto è, crediamo, che Hermes è stato troppo a lungo sottovalutato, trascurato, vilipeso: o addirittura dimenticato, rimosso, cancellato – come se non fosse colui che ha inventato la lira e la magia, il fuoco domestico e l’arte dei legami, e che dai tempi di Omero illumina la fantasia degli uomini dandole insieme penetrazione e ali, permettendole di muoversi fra la terra e il cielo, tra il reale e i sogni, fra il visibile e l’invisibile; come se non fosse il dio d’ogni guizzo creativo in cui, al fondo d’una sovrana leggerezza, brillano le rivelazioni decisive, le chiavi che ci schiudono i passaggi per l’Altrove (chi più di Mozart è, sulla soglia del moderno, fatalmente “ermetico”?); come se il suo sguardo obliquo e inafferrabile non fosse ciò che può meglio liberarci dalle trappole dell’ideologia e dalle strettoie del pensiero categorico, rigettandoci sempre, di nuovo, verso l’avventura infinita dell’universo. Benché nei nostri anni i discorsi sul fare critica colmino sempre più numerose pagine di riviste, di giornali e di libri, una grande, sempre meno mascherabile stanchezza sta invadendo tutti i luoghi tra cui circolano queste parole: redazioni e bar, aule e librerie, TV e siti Internet. Presumendo di affidare i propri destini al dio delle distinzioni chiare e rigorose – Apollo, da troppo tempo ridotto a patrono degli ingegneri –, ormai lontani gli orizzonti entro cui era piuttosto l’“oscuro” Orfeo a orientare le pulsioni interpretative, la pratica critica attuale non fa, in realtà, che produrre strumenti, articolare analisi e sbandierare idee che hanno come principalissimo effetto il dilagare d’un’ombra depressiva, d’una noia, d’un grigiore assai prossimi alla terra desolata di Eliot. Quanti professorini addobbati da buoni esegeti, quanti ragionieri o notai delle lettere curvi sui loro registri o sui loro file diligenti hanno mai sospettato che l’esercizio critico può essere anche (o meglio, dovrebbe essere prima di tutto) gioco, gioia, immaginazione, invenzione? Quanti lettori “professionali” sono mai stati attraversati da quel brivido leggero e pungente, da quella fiamma rapinosa e aerea, da quella circolazione energetica che è il sangue, la linfa e il respiro di Hermes? Presa in questa spirale di seriosità, la critica vacilla, annaspa, soffoca; e non le serve molto fingersi in buona salute, tentando a getto continuo di rifarsi il look attraverso nuove parole d’ordine o “dibattiti” montati ad hoc: trovate tanto efficaci quanti iniezioni ricostituenti, terapie fisiatriche o lampade abbronzanti somministrate al capezzale d’un moribondo. D’altra parte, nemmeno compiangersi serve molto alle schiere dei critici. «C’era una volta la critica…»: quante volte non abbiamo udito questa specie di favola triste dalla bocca di esegeti tutt’altro che privi di responsabilità riguardo ai più giovani, tutt’altro che immuni da scelte improntate, per anni e anni, allo spirito dell’aridità? Ciò che questi studiosi non osano ammettere è che la rottura-chiave, la linea di non ritorno nella vicenda critica dal Novecento a oggi va colta, semplicemente, nel calo di fantasia creativa, cioè nell’idea che il movimento della scrittura sia del tutto secondario, e in fondo irrilevante, rispetto alla capacità di cogliere la “verità” dei testi. L’Hermes maestro nell’arte dei nodi, degli intrecci e dei legami ci insegna ben altro: ci ricorda che ogni autentico confronto con quelle reti di senso che sono le opere non può fare a meno di mettere a frutto una profonda sapienza linguistica, una conoscenza non teorica ma “artigiana” di come le parole si legano tra loro, di come l’ordito e la trama delle frasi si generano sulla spola mobile della sintassi: di come il senso sia anzitutto “ritmo”, battito, pulsazione: di come ogni stile vitale nasca da un diverso movimento della mano o da un affondo originale del piede nel terreno plastico dell’esperienza. Da questo punto di vista, è chiaro che la critica è scrittura oppure non è nulla; o essa continua, con altri mezzi, la letteratura di cui si occupa, o la interrompe, la frena, la spegne, la castra: ne ottunde il respiro, ne comprime le potenzialità proprio mentre pretende di farsene garante, di fornirle la presa rigorosa delle proprie analisi. Capire, ci sussurra Hermes se sappiamo ascoltarlo, non significa in letteratura circoscrivere il senso, cercare di intrappolarlo nel nostro sguardo, nella luce immobile della nostra volontà di possedere il testo. Come Eros di fronte a Psiche mentre tenta di guardarlo – di inchiodarlo nella sua nudità –, il senso sfugge se cerchiamo di fermarlo. Ogni ermeneutica vitale deve, viceversa, sposare il volo di Eros fra l’evidenza sensibile e la trasparenza, tra il concreto e il fantastico, tra la notte dei segreti cruciali e l’alba delle sorprese e dei doni: deve sapersi fare “erotica”: deve osare abbandonarsi al flusso, irriducibile alle teorie, del desiderio creativo. Solo nel coraggio di questa leggerezza, in questo abbandono alla grazia e alla necessità della seduzione, l’esercizio critico può ritrovare la sua anima: può riscoprire i fondamenti sacri, misterici, sapienzali della letteratura, della poesia e dell’arte. In volo, Hermes si affianca a Eros, e ci invita a non sigillare la pratica interpretativa in qualche secco, borioso rituale mondano. Mentre la critica contemporanea è quasi sempre un lavoro da geometri o da burocrati della precisione – o uno scavo da chirurghi, da disossatori, da detective –, Hermes ci esorta a moltiplicarci, a osare ruoli, percorsi e racconti diversi, a capire che un critico può riconoscersi, con gioia, in tanti volti, differenti tra loro come i colori dell’arcobaleno: può essere via via un affabulatore, un conoscitore di grandi storie, di miti, di leggende e di fiabe (al modo d’un Gaston Bachelard o d’un James Hillman); un maestro dell’intuizione fulminante, dell’aforisma, del paradosso e dello humour (sulla linea Wilde-Cioran); un pasticheur, un goloso praticante di sapori, un degustatore di combinazioni linguistiche e sinestetiche (giusta l’esempio del sommo Praz); un navigatore, un esploratore, un avventuriero, un “corsaro” (come l’ultimo Pasolini, ma anche come il Parise dei viaggi in Giappone); un artigiano del legno, dell’ebano, della creta, della stoffa o dei gioielli (si pensi alla funzione del tatto nelle ricognizioni testuali d’un Jean-Pierre Richard); un mago, nel senso ampio d’un praticante le vie diverse e complementari dell’alchimia, della Cabala, dell’astrologia, o anche quelle della prestidigitazione (osserviamo in Citati la capacità di riprendere e rilanciare gli insegnamenti di Goethe, questo innamorato di tutte le forme e le esperienze del magico); un ritrattista, un pittore verbale, un allievo di Sainte-Beuve, di Giovanni Macchia o di Giacomo Debenedetti, e della loro inesausta scommessa di disegnare destini in forma di parole; un giardiniere, teso con le sue antenne sensibili a riconoscere le linfe circolanti tra i rami, gli steli e le foglie delle opere… Qualcuno potrebbe, a questo punto, porre un’altra obiezione: «Tuffarsi nel molteplice, cavalcare la varietà delle figure e il piacere sfrenato dell’avventura: cosa possiamo riconoscere in tutto ciò se non un ennesimo desiderio di assecondare quella tendenza dispersiva e magmatica, quel proliferare caotico di esperienze, quella negazione di confini e distinguo che è uno dei mali endemici d’oggi?» Non è così, però, che i suggerimenti di Hermes vanno intesi. Come ben sapevano alcuni dei maestri segreti (e più alti) del Rinascimento quali Pico e Ficino, si può essere seguaci di Hermes e insieme di Platone. Ciò che più, a noi, importa cogliere è che proprio sgombrando i nostri sguardi dai paraocchi dell’ideologia – fluidificando i nostri punti di vista, sciogliendo i nodi che ci imprigionano nella rigidità – il dio alato, ilare e sornione, il più sapiente e liberatorio fra gli dèi annidati nella nostra anima, ci aiuta a ritrovare il senso “vero” delle proporzioni, il cuore delle cose, la capacità di distinguere il bene dal male, il vero dal falso e il bello dal brutto. Occorre che la critica riscopra l’invenzione letteraria come l’immenso regno della metamorfosi, dell’incanto proteiforme e plurale, che sappia rifare dei propri itinerari nel mondo della creazione un gioco vasto, arioso e fluttuante tra i domìni opposti e fuggevoli del tutto, perché le sia concesso di ritrovare la sua forza epifanica, la chiarezza dei suoi orizzonti, la nitidezza autentica delle sue misure. Questa fiducia che si possano coniugare tra loro “allegria” e rigore, è alla radice della nostra proposta. Ecco perché la collana che inauguriamo intende ospitare opere di saggistica nate e cresciute nella densità di una forma e di un pensiero, ma, allo stesso tempo, innervate dal pathos leggero della toccata e fuga, dal palpito sottile dell’azzardo, dalla vertigine del pensiero analogico, dal fuoco vivo e illuminante dell’intuizione.